piątek, 29 kwietnia 2011

Stanowczo za dużo Chopina, czyli skończmy z tym romantyzmem!

Z żalem obserwuję pewien fenomen polskiego życia kulturalnego, polegający na udawaniu, że przed szeroko pojętym XIX wiekiem polskiej kultury w ogóle nie było. Najsilniej jest to widoczne w dziedzinie muzyki. Nieustannie dzieje się w Polsce coś chopinowskiego. Kompozytor ten kojarzy mi się głównie z jęczeniem i gruźlicą i tak jest odbierany przez młodych i starych, choć często boją się oni otwarcie przyznać, że wolą zdecydowanie radosne dźwięki Bacha, Haendla, Haynda i Mozarta, a nawet romantyków niemieckich jak Schumann czy Mendelssohn.

Czasem jeszcze uhonorują pamięć Wieniawskiego, rzadziej Moniuszki. Nie pamięta się o poważnych kompozytorach takich jak Karol Kurpiński czy Jan David Holland. Jeszcze gorzej jest z muzyką przedromantyczną, wrzucaną do wspólnego kotła o nazwie „muzyka dawna” lub „staropolska” (cóż u licha znaczy to słowo?). Towarzyszy temu skrajne uromantycznienie obrazu polskiej kultury. Nie pamięta się tak samo o Kochanowskim jak i Krasicki, bo wszystko niknie w Mickiewiczowskiej „zadumie” nad nie wiadomo czym. Często pojawiają się postulaty by kształtować w Polakach postawę pozytywistyczną. Nie uda się to bez zrównoważenia proporcji w prezentowaniu wytworów kultury. Mój promotor prof. Waldemar Łazuga twierdził, że Polacy nie umieją się nawet wzruszać inaczej niż po romantycznemu. Faktycznie Polakom brakuje wrażliwości typu barokowego właściwej Włochom (commuovente) i Hiszpanom, żywego dowcipu Francuzów i zdystansowanej ironii Brytyjczyków. Założę się, że Polacy nie zawsze tacy byli. Tak jak Tocqueville pisał o les philosophes, iż zarazili dotąd szczerych i radosnych Francuzów swoją kapryśnością, tak można powiedzieć, że romantyczna edukacja wpoiła Polakom niezdrowy i wyjęty z wszelkich proporcji tragizm, co widać obecnie bardzo wyraźnie na przykładzie PiS i sekty smoleńczyków, wśród których ów tragizm zaczyna żyć własnym życiem.

Co mam na myśli mówiąc o bogactwie dawnej kultury Polski przedromantycznej? Niedawno pisałem o muzyce w Poznaniu w XVII i XVIII wieku. Na przykładzie życia muzycznego samej tylko Wielkopolski tych czasów, regionu wcale nie najbardziej kulturalnie uprzywilejowanego, chciałbym ukazać nieco czytelnikom bogactwo kulturowe I Rzplitej, bogactwo, którego nie przypominamy w należytym stopniu, fetując ciągle paryskiego emigranta i żydowskiego skrzypka z XIX w.
Kultura muzyczna Poznania w XVII wieku sprowadzała się głównie do muzyki kościelnej, z tym, że repertuar jaki oferowano był szeroki. W poznańskich Kościołach grywano głównie dzieła Bartłomieja Pękiela, Adama Jarzębskiego i Marcina Mielczewskiego. Z barokowych kompozytorów Polskich związanych z Poznaniem można wymienić Jacka Szczurowskiego. J. Szczurowski, zwany Hyacinthus lub Roxolanus (ur. 18 sierpnia 1718, zm. 1773) był kompozytorem przełomu baroku i klasycyzmu. Do najważniejszych kompozycji autorstwa Szczurowskiego zaliczyć należy przede wszystkim utwory takie jak antyfony Ave Regina i Salve Regina, Introitus; koncerty kościelne Dziecino Boże, Infans pusille, Sub Tuum praesidium, Vanitas vanitatum, Vota mea; 9 litanii, motety (m.in. De Beata M., De Deo, Veni Creator, De Sanctis, Confessio et pulchritudo); 4 msze (m.in. Missa Emmanuelis), psalmy, Magnificat, Vesperae, utworów orkiestrowych oraz symfonii. Pod sam koniec XVIII wieku w Poznaniu pojawiały się także pierwsze prywatne kapele szlacheckie. Był również autorem muzyki świeckiej, utworów orkiestrowych, m.in. Symfonii – pierwszej polskiej (niestety, zaginionej) symfonii (1750). Obok Antoniego Milwida był jednym z pierwszych przedstawicieli muzyki symfonicznej w Polsce. Członek zakonu jezuitów w Kaliszu. Święcenia kapłańskie otrzymał w 1737. Przebywał w ośrodkach jezuickich w Kaliszu, Krośnie, Gdańsku, Toruniu, Krakowie, Jarosławiu i Poznaniu.

Jeśli chodzi o życie innego muzyka związanego z Wielkopolską Benedykta Cichoszewskiego wiemy bardzo niewiele. Nie znamy nawet jego konkretnej daty urodzenia. Wiadomo tylko tyle, że przyszedł na świat w Grodzisku Wielkopolskim w latach 80. XVII wieku. Przez całe życie był zakonnikiem. W klasztorze cystersów w Przemęcinie i Paradyżu pełnił funkcje śpiewaka i kompozytora.

Z kolei Mateusz Zwierzchowski urodził się w wielkopolskiej rodzinie szlacheckiej ok. roku 1713 natomiast zmarł 14 kwietnia 1768 roku w Gnieźnie. Niestety nie wiadomo, gdzie pobierał nauki jednak pewne jest to, że odebrał staranne wykształcenie nie tylko muzyczne, ale także jeśli chodzi o wiedzę ogólną. Najprawdopodobniej początkowo uczył go ojciec, który również był muzykiem i prowadził kapelę. Kiedy ojciec zmarł w 1739 roku Mateusz Zwierzchowski objął po nim funkcję „organisty kościoła metropolitalnego gnieźnieńskiego”. W jedenaście lat później kapituła gnieźnieńska powierzyła mu funkcję kierownika kapeli katedralnej. Wśród jego ok. 54 zachowanych utworów najważniejsze są Pastorella oraz Requiem.

W XVIII wieku ośrodkami życia muzycznego w Poznaniu były: kapele kościoła franciszkanów i kościoła farnego oraz klasztory cysterskie w miejscowościach: Grodzisk, Ląd, Przemęt, Bledzew. Gdzie tworzyli m.in. Wojciech Dankowski, Jan Nepomucen Merten, Wojciech Kostrzewski, Kasper Pyrczyński, Józef Pardecki , Antoni Raszko i Józef Bolechowski, oraz Mikulecki, Morawski i Pracheński.

Wojciech Dankowski (ur. ok. 1760, zm. po 1836) to polski kompozytor klasycyzmu, uznawany za typowego reprezentanta stylu galant w Polsce. Pochodził prawdopodobnie z Wielkopolski, choć niektórzy badacze przypuszczają, że rodzina kompozytora była czeskiego pochodzenia (nosił on początkowo nazwisko Danek). Działał w klasztorze cystersów w Obrze, katedrze w Gnieźnie oraz kościele farnym św. Marii Magdaleny w Poznaniu. Pełnił tam funkcję skrzypka, kapelmistrza, kompozytora, a prawdopodobnie również organisty. Od 1792 przebywał we Lwowie, gdzie był altowiolistą w tamtejszej orkiestrze operowej. Tam też poznał przybyłego ze Śląska Józefa Elsnera, który dyrygował lwowską orkiestrą. Wiadomo, że obaj muzycy się zaprzyjaźnili i że Elsner bardzo cenił zdolności kompozytorskie Dankowskiego, którego wspomina w swoim "Summariuszu" (pamiętniku pisanym przez Elsnera w latach 1839-41).Jego twórczość cieszyła się za życia autora dużą popularnością - jego utwory religijne przetrwały głównie w Wielkopolsce, ale także w innych regionach Polski (znaczny zbiór dzieł tego twórcy posiada Archiwum Jasnej Góry). Autografy jego kompozycji zachowały się w zbiorach muzykaliów po kapelach kościelnych w Grodzisku Wielkopolskim, Świętej Górze w Gostyniu, Fary Poznańskiej oraz w archiwaliach muzycznych Katedry w Gnieźnie. W zachowanej spuściźnie kompozytorskiej Dankowskiego ważne są przede wszystkim utwory religijne (msze, requiem, motety, litanie). Obecnie utwory Dankowskiego zaczynają być wydobywane z niepamięci, są wykonywane na koncertach oraz nagrywane na płyty. Wojciech Dankowski zyskał sobie jeszcze za życia sporą sławę. Jego utwory religijne zachowały się nie tylko w Wielkopolsce, ale również w innych regionach Polski w tym także na Jasnej Górze.
Do jego najważniejszych dzieł możemy zaliczyć przede wszystkim msze, litanie, motety oraz requiem. Co ciekawe obecnie twórczość Dankowskiego odkrywana jest na nowo i coraz częściej jego utwory wykonywane są na różnego rodzaju koncertach.

Józef Bolechowski to kompozytor działający w II poł. XVIII w., prawdopodobnie pochodzenia śląskiego. Liczne jego utwory rel. (msze, litanie, motety) zachowały się w archiwach pol. i czeskich, zaś Józef Zeidler to najwybitniejszy kompozytor w dziejach Gostynia i jeden z największych kompozytorów polskiego klasycyzmu.

Za muzykę wyłącznie świecką odpowiadała w Poznaniu kolegiata św. Marii Magdaleny, której Jan Wański (ur. 1762, zm. po 1821), dostarczał swych oper, mazurków, polonezów i symfonie. Od 1774 roku kapela kolegiaty była oficjalnie kapelą miejską Poznania. Kapela obsługiwała śluby, chrzciny, zaręczyny oraz bale w traktierniach. Jan Wański był kompozytorem i skrzypkiem urodzonym w Wielkopolsce w 1762 roku. Był autorem oper: Pasterz nad Wisłą (ok. 1786) oraz Kmiotek (1786–87), a także utworów kościelnych, tańców i trzech symfonii. Kapeli kolegiackiej muzyki dostarczał również Dankowski.

Warto dodać, że niedawno w Bibliotece UAM odkryto najstarszą polską znaną operę, pt. „Heca”, pochodzącą z czasów panowania Augusta II.
Zachęcam wszystkich do pamiętania o zapomnianych i niedocenianych skarbach polskiej kultury i do walki z romantycznym tragizmem. Rzeczywistość wymaga od nas bowiem aktywnej i racjonalnej postawy, a a także wiele dystansu.

Źródła:
*Topolski J. (red.), Dzieje Poznania do roku 1793, T 1**, PIW Warszawa/Poznań 1988, s. 699 i 907.
*http://z1.przeklej.pl/prze2073/6a300c12001fd7414d28c35a/kowalska-malgorzata-abc-historii-muzyki-doc
*http://www.polskiemuzy.pl/Kategorie.aspx?mas=96&kat=121&page=1

wtorek, 26 kwietnia 2011

Muzyka w Poznaniu w XVIII wieku

Kultura muzyczna Poznania w XVII wieku sprowadzała się właściwie do muzyki kościelnej, z tym, że repertuar jaki oferowano był szeroki. W poznańskich Kościołach grywano głównie dzieła Bartłomieja Pękiela, Adama Jarzębskiego i Marcina Mielczewskiego. Z barokowych kompozytorów Polskich związanych z Poznaniem można wymienić Jacka Szczurowskiego.



Jacek Szczurowski, zwany Hyacinthus lub Roxolanus (ur. 18 sierpnia 1718, zm. 1773) był polskim kompozytorem przełomu baroku i klasycyzmu. Autor muzyki kościelnej: antyfony Ave Regina i Salve Regina, Introitus; koncerty kościelne Dziecino Boże, Infans pusille, Sub Tuum praesidium, Vanitas vanitatum, Vota mea; 9 litanii, motety (m.in. De Beata M., De Deo, Veni Creator, De Sanctis, Confessio et pulchritudo); 4 msze (m.in. Missa Emmanuelis), psalmy, Magnificat, Vesperae. Autor muzyki świeckiej, utworów orkiestrowych, m.in. Symfonii – pierwszej polskiej (niestety, zaginionej) symfonii (1750). Obok Antoniego Milwida był jednym z pierwszych przedstawicieli muzyki symfonicznej w Polsce. Członek zakonu jezuitów w Kaliszu. Święcenia kapłańskie otrzymał w 1737. Przebywał w ośrodkach jezuickich w Kaliszu, Krośnie, Gdańsku, Toruniu, Krakowie, Jarosławiu i Poznaniu.

Jeśli chodzi o życie Benedykta Cichoszewskiego wiemy bardzo niewiele. Nie znamy nawet jego konkretnej daty urodzenia. Wiadomo tylko tyle, że przyszedł na świat w Grodzisku Wielkopolskim w latach 80. XVII wieku.
Przez całe swoje życie był zakonnikiem. W klasztorze cystersów w Przemęcinie i Paradyżu pełnił funkcje śpiewaka i kompozytora.

Z kolei Mateusz Zwierzchowski urodził się w wielkopolskiej rodzinie szlacheckiej ok. roku 1713 natomiast zmarł 14 kwietnia 1768 roku w Gnieźnie.
Niestety nie wiadomo, gdzie pobierał nauki jednak pewne jest to, że odebrał staranne wykształcenie nie tylko muzyczne, ale także jeśli chodzi o wiedzę ogólną. Najprawdopodobniej początkowo uczył go ojciec, który również był muzykiem i prowadził kapelę. Kiedy ojciec zmarł w 1739 roku Mateusz Zwierzchowski objął po nim funkcję „organisty kościoła metropolitalnego gnieźnieńskiego”. W jedenaście lat później kapituła gnieźnieńska powierzyła mu funkcję kierownika kapeli katedralnej. Wśród jego ok. 54 zachowanych utworów najważniejsze są Pastorella oraz Requiem. Warto tutaj wspomnieć jeszcze czym są pastorelle. Tak więc są to kompozycje tworzone na konkretny zestaw instrumentów. Jeśli chodzi o teksty mogą to być słowa już istniejące lub specjalnie przygotowywane. Zwykle pisane są w sposób bardzo uproszczony. Najbardziej typowy dla pastorelli jest tak zwany syndrom kołysanki, czyli prosta media, trójdzielne metrum, bez skoków interwałowych, powracające motywy, umiarkowane tempo.

W XVIII wieku ośrodkami życia muzycznego w Poznaniu były: kapele koscioła franciszkanów i kościoła farnego oraz klasztory cysterskie w miejscowościach: Grodzisk, Ląd, Przemęt, Bledzew. Gdzie tworzyli m.in. Wojciech Dankowski, Jan Nepomucen Merten, Wojciech Kostrzewski, Kasper Pyrczyński, Józef Pardecki , Antoni Raszko i Józef Bolechowski, oraz Mikulecki, Morawski i Pracheński.

Wojciech Dankowski (ur. ok. 1760, zm. po 1836) to kompozytor klasycyzmu, uznawany za typowego reprezentanta stylu galant w Polsce. Pochodził prawdopodobnie z Wielkopolski, choć niektórzy badacze przypuszczają, że rodzina kompozytora była czeskiego pochodzenia (nosił on początkowo nazwisko Danek). Działał w klasztorze cystersów w Obrze, katedrze w Gnieźnie oraz kościele farnym św. Marii Magdaleny w Poznaniu. Pełnił tam funkcję skrzypka, kapelmistrza, kompozytora, a prawdopodobnie również organisty. Od 1792 przebywał we Lwowie, gdzie był altowiolistą w tamtejszej orkiestrze operowej. Tam też poznał przybyłego ze Śląska Józefa Elsnera, który dyrygował lwowską orkiestrą. Wiadomo, że obaj muzycy się zaprzyjaźnili i że Elsner bardzo cenił zdolności kompozytorskie Dankowskiego, którego wspomina w swoim "Summariuszu" (pamiętniku pisanym przez Elsnera w latach 1839-41).Jego twórczość cieszyła się za życia autora dużą popularnością - jego utwory religijne przetrwały głównie w Wielkopolsce, ale także w innych regionach Polski (znaczny zbiór dzieł tego twórcy posiada Archiwum Jasnej Góry). Autografy jego kompozycji zachowały się w zbiorach muzykaliów po kapelach kościelnych w Grodzisku Wielkopolskim, Świętej Górze w Gostyniu, Fary Poznańskiej oraz w archiwaliach muzycznych Katedry w Gnieźnie. W zachowanej spuściźnie kompozytorskiej Dankowskiego ważne są przede wszystkim utwory religijne (msze, requiem, motety, litanie). Obecnie utwory Dankowskiego zaczynają być wydobywane z niepamięci, są wykonywane na koncertach oraz nagrywane na płyty. Wojciech Dankowski zyskał sobie jeszcze za życia sporą sławę. Jego utwory religijne zachowały się nie tylko w Wielkopolsce, ale również w innych regionach Polski w tym także na Jasnej Górze.
Do jego najważniejszych dzieł możemy zaliczyć przede wszystkim msze, litanie, motety oraz requiem. Co ciekawe obecnie twórczość Dankowskiego odkrywana jest na nowo i coraz częściej jego utwory wykonywane są na różnego rodzaju koncertach.

Józef Bolechowski to kompozytor działający w II poł. XVIII w., prawdopodobnie pochodzenia śląskiego. Liczne jego utwory rel. (msze, litanie, motety) zachowały się w archiwach pol. i czeskich, zaś Józef Zeidler to najwybitniejszy kompozytor w dziejach Gostynia i jeden z największych kompozytorów polskiego klasycyzmu.

Za muzykę wyłącznie świecką odpowiadała w Poznaniu kolegiata św. Marii Magdaleny, której Jan Wański (ur. 1762, zm. po 1821), dostarczał swych oper, mazurków, polonezów i symfonie. Od 1774 roku kapela kolegiaty była oficjalnie kapelą miejską Poznania. Kapela obsługiwała śluby, chrzciny, zaręczyny oraz bale w traktierniach.

Jan Wański był kompozytorem i skrzypkiem urodzonym w Wielkopolsce w 1762 roku, natomiast zmarł po 1821 roku. Był autorem oper: Pasterz nad Wisłą (ok. 1786) oraz Kmiotek (1786–87), a także utworów kościelnych, tańców i trzech symfonii.

Pod sam koniec XVIII wieku w Poznaniu pojawiały się także pierwsze prywatne kapele szlacheckie.


Źródła:
*Topolski J. (red.), Dzieje Poznania do roku 1793, T 1**, PIW Warszawa/Poznań 1988, s. 699 i 907.
*http://z1.przeklej.pl/prze2073/6a300c12001fd7414d28c35a/kowalska-malgorzata-abc-historii-muzyki-doc
*http://www.polskiemuzy.pl/Kategorie.aspx?mas=96&kat=121&page=1

czwartek, 7 kwietnia 2011

Opera wobec historii: od rekonstrukcji do mityzacji - konferencja ogólnopolska - Pobierowo 4-6 kwietnia 2011 r.

Konferencję zorganizowały wspólnie Katedra Muzykologii Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu i Zakład Latynistyki i Tradycji Antycznej Uniwersytetu Szczecińskiego. Konferencja odbyła się w ośrodku wypoczynkowo-szkoleniowym USz w Pobierowie.





Konferencja rozpoczęła się w poniedziałek 4.04.2011 roku o godz 9.30 sesją na temat przedstawień historii starożytnej w operze.


Jako pierwsza swój referat przedstawiła Agnieszka Fulińska (UJ). W swoim wystąpieniu ukazała jak mało skomplikowana była zazwyczaj akcja "starożytnych" oper Haendla i Mozarta, co wynikało głównie z tego, ze polityka schodziła w nich na dalszy plan. Akcja i sieć wzajemnych powiązań miedzy bohaterami była dalece bardziej skomplikowana w haendlowskiej Berenice, której libretto podejmowało także tematy polityczne (zwł. kwestię wyborów jakie musi podejmować władca).


Następnie mieliśmy okazje posłuchać Aleksandry Klęczar z tego samego uniwersytetu, która podjęła temat przedstawień Aleksandra Macedońskiego w operze. Tutaj na pierwszy plan wysuwały się takie dzieła jak haendlowski Poro, re dell'Indie, w którym szczególnie dobitnie przedstawiono negatywną legendę Aleksandra jako człowieka nie panującego nad swoimi emocjami i żądającego czci dla swej fałszywej boskości.


Następnie swój referat pt: "Między „argomento storico” a operową fikcją w drammi per musica XVII i XVIII w. – na przykładzie wątku Zenobii, królowej Palmiry" przedstawiła Anna Ryszka-Komarnicka z Uniwersytetu Warszawskiego. Dowiedzieliśmy się od niej, że zwłaszcza na treść oper wystawianych w Wenecji miała wpływ aktualna sytuacja polityczna, jak to miało miejsce w 1683 roku, gdy Wenecja rozpoczyna wojnę antyturecką u boku Austrii i Państwa Kościelnego, co wzmocniło elementy moralne w podówczas wystawianych operach (jak np. w operze o ces. Aurelianie Tomaso Albinoniego). Anna Ryszka-Komarnicka omówiła też sytuacje polityczną towarzyszącą wystawieniu opery "Zenobia in Palmira" na podstawie libretta Apostolo Zeno z muzyką Leonardo Leo wystawionej w Barcelonie w 1708 roku dla Elżbiety Habsburg, arcyksiężnej austriackiej. Barcelona była wówczas obozem sił prohabsburskich w Hiszpanii czasów wojny o sukcesję hiszpańską (1701-1714). Tytułowe opery "amazońskie" odeszły do lamusa wraz z reformą Metastasia, który niechętnie widział tego rodzaju objawy zaburzenia istniejącego porządku jak kobiety w strojach męskich, walczących u ich boku.



Konrad Wiśniewski (UW) przedstawił referat pt: "Tematy historyczne w librettach oper hamburskich przełomu XVII i XVIII wieku – portrety literackie i muzyczne postaci historycznych", w którym zwrócił uwagę na specyficzny klimat ideowy towarzyszący wystawieniom hamburskich oper, zwłaszcza zaś skojarzenia ze starożytną historią rzymską. Tego rodzaju skojarzenia możemy obserwować w operze R. Keisera: "Janus', nawiązującej do III zamknięcia świątynia Janusa przez Oktawiana Augusta oraz do aktualnie zawartego pokoju w Ryswick (1697), i w "Claudiusie" tego samego kompozytora, w którym cesarz Klaudiusz został przedstawiony w otoczeniu przysłowiowego "zepsucia" dworskiego. Keiser sięgnął też po temat Masaniella - który stanowił wówczas typowe przedstawienie zepsucia charakteryzującego rewolucje społeczne. Hamburscy kompozytorzy kierowali sie w swych przedstawieniach historii ideami: Warscheinlichkeit i Naturlichkeit, co nie znaczy, że nie czynili ustępstw by uczynić swe opery atrakcyjniejszymi dla widzów i słuchaczy. Nowe libretta hamburskie uznające te idee, pojawiły się wraz z twórczością Postela. Wcześniej już jednak pisano opery po niemiecku (od lat 1660-tych) w Hanowerze.


Następne wystąpienie pt: "Historia w inscenizacjach „La clemenza di Tito” Mozarta: od rekonstrukcji do destrukcji" wygłosił Piotr Urbański (USz), który przedstawił rożne sposoby widzenia cesarza Tytusa, który , choć panował krótko zdołał urosnąć do rangi ideału władcy rzymskiego, oraz wzoru łagodności (mimo zburzenia świątyni jerozolimskiej). Władcą tym pasjonowali się propagandziści Mussoliniego, zaś w wersji opery Mozarta z 2003 roku (Salzburg) przedstawiono Tytusa jako pacjenta zakładu dla obłąkanych, co silnie kontrastuje z dotychczasowymi pełnymi siły i zdecydowania przedstawieniami tego władcy.

Następnie obrady zostały podzielone na dwie równoległe sesje (II i III). Przy czym sam wygłaszałem mój referat jako pierwszy prelegent sesji II.

Tematem mojego wystąpienia było: "Jean-Philippe Rameau a początki francuskiego liberalizmu". Moim celem było zbadanie związków między twórczością najwybitniejszego chyba francuskiego kompozytora operowego XVIII wieku, a postulatami polityczno-społecznymi i wizją kultury promowaną przez oświeceniowców.


Po moim wystąpieniu referat pt: "Opera heroikomiczna, czyli deheroizacja historii" przedstawiła Hanna Winiszewska z UAM. Opowiadała ona o operach opartych na poematach heroikomicznych, czyli prześmiewczych wobec wielkich postaci historycznych.

Następnie Małgorzata Lisiecka z UMK opowiedział nam jak szlachcic i sarmata Adam Korczyński tworzący pod koniec XVII wieku opisywał kastratów włoskich w swym dziełku: "Złocista przyjaźnią zdrady". Trzeba przyznać, że jego wizerunek kastratów bardziej odpowiadał wizerunkowi sułtańskiego eunucha - strażnika haremu, niźli włoskiego śpiewaka i artysty. Kastratów Korczyński traktował jak chodzące dziwolągi.

Od 17:00 Katarzyna Lisiecka (UAM) mówiła o twórczości operowej Bogusławskiego na tle europejskim i o źródłach inspiracji artysty, zaś występująca po niej Alina Borkowska-Rychlewska (UAM) o recepcji włoskich oper w XIX-wiecznej Warszawie.

Z oczywistych względów nie mogłem być obecny na obradach sesji 3, w ramach której przedstawiono następujące tematy:

*Anna G. Piotrowska (UJ): Obraz Cygana w europejskich operach XIX i XX wieku
*Andrzej Wątorski (USz) Między ukrainofobią a ukrainofilią (opera „Siemion Kotko” S. Prokofiewa)
*Piotr Kowalczyk (UJ) „Cinka Panna”, czyli wstęp do socrealizmu
*Marta Hoffmann (IS PAN) Rekonstrukcja przeszłości
we współczesnych inscenizacjach Mariusza Trelińskiego – postmodernizm w polskiej operze
*Dominika Żelezik (UŚ)
Polskie inscenizacje „Tannhäusera” Richarda Wagnera – od rekonstrukcji przeszłości do „teatru wyobraźni”



Po zakończeniu przedstawień referatów odbyła się dyskusja pod hasłem: Historyczna wierność wokalnej interpretacji, czyli jak wykonywać arie przeznaczone dla kastratów. Na przykładzie arii „Or la tromba” z opery „Rinaldo” G. F. Händla. Miałem zaszczyt i przyjemność w niej uczestniczyć jako członek panelu dyskusyjnego (omawiałem, w miarę moich skromnych możliwości historyka i melomana-laika, wykonanie arii przez kontratenora Danielsa), wraz z prowadzący dyskusję Ryszardem Danielem Goliankiem, Anną Ryszką-Komarnicką (która omawiała wykonanie arii przez dwie śpiewaczki operowe o głosie kontraltowym; pp. Podleś i Marylin Horne) i Przemysławem Krzywoszyńskim (omawiał wykonanie arii przez barytona). W dyskusji podział nastąpił między zwolennikami dokładniejszej historycznie i czasowo interpretacji Danielsa, i mocniejszej i wyraźniejszej lecz mniej historyzującej interpretacji Ewy Podleś.




Następnego dnia konferencji (wt. 5 kwietnia) o godz. 9:00 rozpoczęła się kolejna (IV) sesja dotyczące ideologii narodowych i romantycznych w operze.





Rozpoczynający obrady Michał Bajer (USz) w swoim referacie pt: "Retoryczna funkcja historycznego exemplum w operze francuskiej i włoskiej I połowy XIX wieku: i wystepujący po nim Przemysław Krzywoszyński z UAM (tytuł referatu: "„Nous dansons sur un volcan”: z dziejów „grand opéra”, czyli jak historia tworzy historię" przyczynili się do powstania dyskusji o ogromnym wpływie jaki opery jako poprzedniczki filmów, wywierały i do dziś wywierają na nasz bardzo subiektywizowany sposób postrzegania słynnych postaci historycznych.



Przemysław Krzywoszyński wspominał o zwyczaju Jeana-Baptiste'a Lully'ego do włączania uprzednio przez siebie skomponowanych marszy wojskowych do oper o tematyce militarnej, lub nawiązujących do aktualnych konfliktów zbrojnych, oraz o ludowo-romantycznej propagandzie operowej czasów rewolucji, która wraz z nastaniem monarchii lipcowej (1830-1848) zmieniła ton na bardziej mieszczański z wyraźną domieszką fascynacji egzotycznymi kulturami. Podawał bardzo dowcipny przykład, braku popularności opery opartej na historii dzwonnika z Notre-Dame, wynikającej z tego, ze główny bohater nosił bardzo nieatrakcyjny strój, w który nikt nie chciał sie potem przebrać na balu maskowym. Zupełnie inaczej było w przypadku oper, których akcja rozgrywała się w w krajach muzułmańskich czy w Chinach.



Ryszard Daniel Golianek (UAM) mówił o syntezie włoskich i francuskich tradycji operowych jako sposób ewokacji historii w „Pierre de Médicis” Józefa Michała Ksawerego Poniatowskiego . Pokazywał, które elementy kompozytor, który był znany właściwie tylko z jednej opery, zaczerpnął z tradycji włoskiej (nie tylko muzycznej, ale także w doborze tematyki włoskich świąt ludowych), a które z typowo francuskiej (zwł. w doborze instrumentów i kompletowaniu obsady muzyków). Kompozytor musiał wszak uwzględniać gusta i wymagania specyficznej paryskiej publiczności.


Następnie swój referat pt: "Między historią a historiozofią – jednostka i zbiorowość jako siły historyczne w wizjach operowych i dramatycznych epoki romantycznej" zaprezentowała Małgorzata Sokalska (UJ), po niej wystąpiła Iwona Puchalska (UJ), która mówiła o historycznych aspektach w „Dialogach karmelitanek” francuskiego kompozytora Francisa Poulenca. Sesję główną tego dnia kończyła Zbigniew Białas (UŚ) swoim wystąpieniem pt: "Opera, historia, histeria: O mówieniu językami i słyszeniu głosów w „Thomasie” Einojuhaniego Rautavaary".

Analogicznie jak dnia poprzedniego obrady podzielono na dwie sesje równoległe. Sesja 5 dotyczyła rewolucji jako tematu operowego. Marek Nachajowski z Łódzkiej Akademii Muzycznej opowiadał o losach Günthera von Schwarzburg (1304–1349), niemieckiego anty-króla przedstawionego w operze Ignaza Jakoba Holzbauera (1711-1783), kompozytora mannheimskiej klasyki. Antykról był w tej operze przedstawiony jako ideał władcy, co już samo w sobie wydaje się karkołomne.

Alina Mądry z UAM przedstawiła losy Montezumy, tak jak je zaprezentował i rozumiał kompozytor barokowy Carl Heinrich Graun (1704-1759), od roku 1740 zatrudniony na dworze Fryderyka II, zw. Wielkim, króla Prus.

Małgorzata Grajter, koleżanka Marka Nahajowskiego, reprezentująca tą samą co on uczelnię opowiadała o kilku przedstawieniach losu Leonory z końca XVIII i pocz. XIX wieku (od Gaveaux do Beethovena).

Następnie Aneta Derkowska (UAM) przedstawiła temat pt: "Wizja Wielkiej Rewolucji Francuskiej w operze „Danton” Zbigniewa Bargielskiego", a po jej wystąpieniu Marcin Bogucki (UW) pisał o związku miedzy ideologiczną lewicową historiografia a operą.

Równocześnie toczyły się obrady sesji 6, w której ramach swoje tematy zaprezentowali:

*Joanna Miklaszewska (UWr): "Nauka, polityka i historia w operach Johna Adamsa"
*Joanna Subel (AM Wrocław): "Tradycja i nowoczesność w operach chińskiego kompozytora Tan Duna"
*Piotr Jan Wojciechowski (UWr, Universität Wien): "Tradycje antyczne i obraz współczesności w teatrze muzycznym „Begehren” Beata Furrera"
*Dorota Staszkiewicz (UJ Kraków): „Historia Doktora Johanna Fausta” Alfreda Sznitkego w kontekście idei „człowieka faustycznego”
*Anna Lubońska (UAM Poznań): "Między faktografią a idealizacją. Mit artysty w niemieckich „operach renesansowych”



Od godziny 20:00 Piotr Urbański prowadził dyskusję panelową z udziałem: Ewy Burzawy-Wessel, Mirosławy Kozłowskiej, Elżbiety Nowickiej, Iwony Puchalskiej i Jerzego Snakowskiego pod tytułem: "Historia w inscenizacjach: „L’Incoronazione di Poppea”, podczas której omawiane były poszczególne wykonania wspomnianej opery Claudio Monteverdiego. opera ta, jak się dowiedziałem, jest pierwszą operą o tematyce ściśle historycznej, bez wątków mitologicznych. Różnice w postrzeganiu wydarzeń historycznych i ich interpretacji analizowaliśmy w odniesieniu zwłaszcza do samobójczej śmierci Seneki i jej kontekstu historycznego, oraz zabójstwa Lukana przez Nerona i jego faworytów. Seneka był przedstawiany bądź jako esteta i bogacz, bądź jako asceta w workowatym stroju.



Obrady trzeciego dnia konferencji rozpoczęła Mirosława Kozłowska (USz) referatem pt: "Historia bajeczna. Opowieści o początkach państwowości w operze krajów Europy Środkowej". Prelegentka omówiła przede wszystkim opery krajów bałtyckich, które komponowano, jak się dowiedziałem, dopiero na początku XX wieku. Miały one wartość zdecydowanie bardziej patriotyczną niż artystyczną.



Teatrolog Elżbieta Nowicka (UAM) przestawiła referat pt: "„Borys Godunow” M. Musorgskiego – historia narodowa i dzieje mityczne", w którym pokazała jak mity słowiańskie mieszały się z prawdziwymi wydarzeniami w wizji historii jaką możemy obserwować w operach rosyjskich.



Magdalena Bartnikowska (UJ) zaprezentował referat pt: „Mazepa” Słowackiego w opracowaniach operowych. Mityzacja historii za pośrednictwem literatury", w którym dotknęła interesującego mnie problemu kanałów informacji, którymi informacje o Mazepie mogły dotrzeć do Voltaire'a i innych francuskich oświeceniowców.

Kolejne referaty wygłosili: Marcin Gmys (UAM): „Na łasce gustu do historyzowania…”. Rzecz o operach Ludomira Różyckiego" i
Ewa Hauptman-Fischer (BUW): „Meduza” Ludomira Różyckiego – modernistyczna koncepcja sztuki w renesansowej osnowie". O godzinie 12:00 nastąpiły zakończenie obrad i podsumowanie konferencji



Helena Oszmiańska, Piotr Jan Wojciechowski i Konrad Wiśniewski.


Do Pobierowa zdecydowałem się pojechać z moją narzeczoną Heleną Oszmiańską, która dzielnie wspierała mnie psychicznie w czasie wygłaszania wystąpienia. Wiem, że kilka osób również przyjechało z osobami towarzyszącymi ale udało mi się zlokalizować tylko jedną, prócz rzecz jasna mojej narzeczonej:).
Konferencja była dla mnie bardzo ciekawym doświadczeniem intelektualnym.

Jean-Philippe Rameau a początki francuskiego liberalizmu

Moim celem było zbadanie związków między twórczością najwybitniejszego chyba francuskiego kompozytora operowego XVIII wieku, a postulatami polityczno-społecznymi i wizją kultury promowaną przez oświeceniowców.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) żył w dość skomplikowanych czasach. Była to epoka, w której francuski dwór stracił monopol na kształtowanie opinii publicznej. Pojawiło się wielu pisarzy politycznych, którzy formułowali nowe postulaty dotyczące charakteru władzy; domagając się przewidywalności posunięć władcy, starań o utrzymanie międzynarodowego pokoju, poszanowania praw jednostki i tolerancji religijnej. Tą przełomową epokę określa się często zbiorczym hasłem „oświecenie”.

Jean-Philippe Rameau urodził się 25 września 1683 roku w burgundzkim Dijon przy rue Saint-Michel nr. 5 (dziś rue Vaillant 5-7) . Jego ojciec Jean Rameau był lokalnym organistą i prawdopodobnie pierwszym nauczycielem muzyki przyszłego kompozytora. Cała rodzina związana była z muzyką. Siostra, Catherine Rameau uczyła potem gry na klawesynie w Dijon, a młodszy brat Claude Rameau (1690-1761) był lokalnym organistą. Również swych synów Claude wykształcił na muzyków. Starszy Jean-François Rameau (1716-1777), to neurotyczny i kapryśny bohater powiastki Denisa Diderota: Le neveu de Rameau („Bratanek Rameau” – znanej u nas pod błędnym tytułem: „Kuzynek mistrza Rameau”). O życiu młodszego syna Claude’a – Lazare’a Rameau (1757-1794) z drugiego, o wiele późniejszego małżeństwa, wiadomo niewiele poza tym, że był organistą w kilku miastach francuskich.

Ojciec wysłał Jeana-Philippe’a do kolegium jezuickiego (collège jésuite des Godrans – w budynku dzisiejszej biblioteki miejskiej Dijon) na studia prawnicze, chciał bowiem by został on prawnikiem parlamentu, Rameau był jednak złym uczniem i musiał opuścić szkołę. Ponieważ już jako dziecko chciał być muzykiem, ojciec wysłał go na kilka miesięcy do Włoch. Powrócił w 1701 roku do Dijon. W 1720 roku pracował w katedrze w Awinionie a potem w Clermont. W 1706 roku pojechał do Paryża by odwiedzić doświadczonego organistę Louisa Marchanda (1669-1732) oraz by go zastąpić jako organista kościoła jezuitów przy rue Saint-Jacques. Marchand opuszczał je by zostać organistą Kaplicy Królewskiej. Starszy kolega po fachu również był przyjezdnym – pochodził z Lyonu. Prawdopodobnie udzielił mu kilku lekcji, lub przynajmniej udostępnił mu swe utwory, gdyż wydane wówczas drukiem pierwsze dzieło muzyczne Rameau: Livre de pièces de clavecin – nosi wyraźne wpływy stylu Marchanda.

Przyjaciel i pierwszy biograf Rameau, Michel Paul Guy de Chabanon (1730-1792) twierdził, że kompozytorzy utrzymali kontakty ze sobą . Jeszcze w 1706 roku Rameau zmienił miejsce pracy. W 1709 roku powrócił do Dijon, gdzie objął stanowisko organisty po ojcu. W 1atach 1713-1715 przebywał głównie w Lyonie, gdzie pracował jako organista (wyjąwszy grudzień 1714 roku kiedy był w Dijon by pochować ojca, i styczeń roku następnego gdy jego brat się żenił). W lipcu 1713 roku Rameau brał udział wraz z całym Lyonem w uroczystościach z okazji zawarcia pokoju w Utrechcie (kwiecień 1713 roku) . Po 1715 rokiem prawdopodobnie mieszkał w Clermont.


Rameau

Na przełomie roku 1722 i 1723 roku Rameau osiedla się na stałe w Paryżu. Są to czasy regencji orleańskiej i burbońskiej z charakterystycznym dla tego okresu rozmachem i klimatem zabawy i rozwoju sztuk. Książę Filip II Bourbon-Orleans kojarzony jest zwykle z klimatem rozwiązłości jaki zapanował w Paryżu po śmierci Ludwika XIV (1715), gdy książę objął regencję w imieniu małoletniego Ludwika XV. O wiele rzadziej pisze się o klimacie wolności indywidualnej stanowiącej podglebie francuskiego liberalizmu .

Rameau stał się w Paryżu znany dzięki traktatowi Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels opublikowanemu jeszcze w 1722 roku. Sław traktatu przekroczyła granice Francji (Händel zgadzał się z jego założeniami, a np. Bach nie). W 1724 roku Rameau stał się jeszcze bardziej sławny, w tym roku opublikował bowiem kolejny zbiór utworów klawesynowych. W tym okresie zapewne zajmował się już przedstawieniami w Théâtre de la foire, tj. wystawianymi na scenie na targu w bogatym przedmieściu Saint-Germain. Z tego okresu pochodzi też słynny „taniec dzikusów” – Les sauvages zainspirowany występem tanecznym dwóch Indian przywiezionych z Luizjany, którzy prezentowali swe tańce ludowe obok Comédie Italienne , lecz muzyka sceniczna pisana dla Théâtre de la foire (z czasem coraz bardziej sporadycznie, ale aż do około 1758 roku) prawie się nie zachowała. W 1726 roku Rameau wydał kolejny głośny traktat muzyczny: Nouveau système de musique théorique, a w 1729 roku kolejny zbiór klawesynowy Współpracujący z nim wystawianiu sztuk dramaturg i przyjaciel Voltaire’a Alexis Piron (1689-1773), który również pochodził z Dijon, przedstawił go jeszcze w tym roku roku bardzo bogatemu mecenasowi sztuki de La Pouplinière’owi. Piron był sekretarzem Pierre’a Dureya d’Harnoncourt, (1682-1765), dzierżawcy generalnego urzędującego w Dijon, finansowego doradcy królewskiego i przyjaciela owego mecenasa .

Finasista i generalny dzierżawca podatków Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de La Pouplinière (1692-1762) miał wspaniałą rezydencję - hôtel de La Poupelinière w Passy, modnym zachodnim przedmieściu Paryża. Jego domownikami byli czołowi pisarze i artyści epoki z Voltaire’m i malarzami Carlem van Loo i Maurice’m Quentin de La Tour na czele. Wystawne kolacje były uświetniane występami najlepszych włoskich muzyków i śpiewaków. De La Pouplinière był zwolennikiem liberalnych teorii oświecenia, zarówno tych odnoszących się do polityki jak i tych dotyczących postulatu większej swobody obyczajowej. Sam przez wiele lat żył w nieślubnym związku z aktorką panną des Hayes, która została wielką wielbicielką i uczennicą Rameau. W 1737 roku król kazał dzierżawcy ożenić się. I bez tego wszystkiego tacy wzbogaceni mieszczanie jak on byli znienawidzeni przez arystokrację widzącą w nich niegodnych parweniuszy, i lud uważający ich za chciwców . Niezwiązany z nim Montesquieu szydził z chciwych dzierżawców w swoich „Listach perskich” (1721). Jednak jego zarzuty o ich gminne maniery z pewnością nie dotyczyłyby kulturalnego mecenasa Voltaire’a i Rameau . Należąc do domowników de La Pouplinière’a, Rameau wiązał się z obozem reformatorskim.

De La Pouplinière miał prywatną orkiestrę, która według pisarza Jeana-Françoisa Marmontela, była najlepszą z wszystkich istniejacych (le meilleur concert de musique qui fût connu dans ce temps-là) . Przez 22 lata (1731-1753) Rameau będzie miał zaszczyt nią dyrygować mieszkając w hôtel de La Poupelinière, z wyjątkiem lat 1746-1752, kiedy to mieszkał w osobnej prywatnej rezydencji żony bogacza). Po 1753 roku rolę tą przejmą kolejno Johann Stamitz i François Joseph Gossec. To w Passy powstała większość oper Rameau, tj. wszystkie skomponowane do 1753 roku.

La Pouplinière

W roku 1726 Rameau zyskał nie tylko mecenasa, ale również małżonkę. 25 lutego 1726 roku 42-letni kompozytor poślubił 19-letnią Marie-Louise Mangot, śpiewaczkę, umiejącą też dobrze grać i pochodzącą z muzykalnej liońskiej rodziny (jej ojciec Jacques Mangot osiedlił się w Paryżu w 1707 roku, tj. rok przed jej narodzinami). Rameau zdecydowanie nie był chciwy – wziął ją bez posagu, sam zaś zagwarantował jej 200 liwrów w kontrakcie małżeńskim. W sierpniu 1727 roku urodził im się pierwszy syn nazwany imieniem brata kompozytora - Claude, którego Rameau przedstawił swemu mecenasowi. Co ciekawe żadne z czworo dzieci Rameau nie wiązało swej przyszłości z Muzyką; Claude zostanie dzięki staraniom ojca valet de chambre du roi (Rameu kupił synowi tą dworską funkcję), Marie-Louise (ur. 1732) zostanie w 1751 roku zakonnicą (ojciec, wspierał ja finansowo, ale w ceremonii nie uczestniczył, co wynikało zapewne z jego wolnomyślicielskich przekonań), Alexandre (ur. 1740) przeżył tylko kilka lat, a Marie-Alexandrine (ur. 1744) wyszła za mąż za niejakiego Françoisa de Gaultier już po śmierci swego ojca .
Dopiero 25 października 1727 roku Rameau pisze o zamiarze stworzenia opery (do tego czasu z muzyki wokalnej komponował jedynie kantaty, z których ostatnią była skomponowana właśnie w 1727 roku: le Berger fidèle), pisząc o tym obszernie w liście skierowanym do pisarza i librecisty Antoine’a Houdar de la Motte (1672-1731). Librecista współpracował już z takimi uznanymi kompozytorami jak: André Campra (1660-1744), André-Cardinal Destouches (1672-1749) i Marin Marais (1656-1728). Wydaje się jednak, ze nie odpowiedział na list Rameau, uznając go zapewne za nierealne marzenia wiecznego teoretyka muzyki, Rameau miał bowiem opinię bardziej naukowca niż praktycznego kompozytora, a także człowieka dość oschłego, niezbyt towarzyskiego i trudnego we współpracy . Voltaire początkowo uważający Rameau za nudnego pedanta, uległ w końcu czarowi jego muzyki. Stało się to jednak dopiero jednak po wystawieniu pierwszej tragedii lirycznej Rameau: Hippolyte et Aricie w Académie Royale de Musique czyli królewskiej operze paryskiej 1 października 1733 roku (próby odbyły się w lipcu). Sztuka ta na początku nieco zaniepokoiła paryżan, ponieważ zgadzając się formalnie (prolog i 5 aktów) z operową tradycją francuską zapoczątkowaną przez Jeana Baptiste’a Lully’ego (1632-1687) zawierała zupełnie inną muzykę; bardziej dynamiczną, szybszą i odważną rytmicznie (kompozytor i tak musiał zmienić kilka arii, których śpiewacy nie byli w stanie wykonać tak jakby on sobie tego życzył), lecz potem zyskała duże uznanie. Wiekowy już André Campra, stwierdził po premierze, że w „tej jednej operze jest dosyć muzyki , by starczyło na dziesięć” (assez de musique dans cet opéra pour en faire dix) , a także, że Rameau przyćmił wszystkich dotychczasowych twórców operowych. Jeszcze w roku 1733 opera została wystawiona 32 razy, co dało Rameau bezsprzecznie pierwszą pozycję wśród kompozytorów francuskich jego epoki. Słuchacze szybko podzielili się na entuzjastów oryginalności nowego mistrza operowego (les rameauneurs) i konserwatystów tęskniących za bardziej statycznym i dostojnym stylem Lullego (les lullyistes), w którym upatrywali wzoru wszelkiej francuskości w muzyce. Mimo, iż Rameau przez całe życie żywił nieskończony szacunek do Lully’ego resztę dekady wypełniły spory i wojna na pamflety o właściwy kształt francuskiej muzyki operowej .

Ten spór o muzykę przybrał zupełnie inną formę niż rozwijający się niemal równocześnie po drugiej stronie Kanału La Manche operowy spór londyński. Chodzi tu o rozpoczętą w 1732 roku rywalizację między teatrem arystokratycznym kierowanym przez Nicola Porporę (1686-1768) a dominującą dotychczas w kulturalnym życiu stolicy trupą operowa pod kierownictwem Georga Friedricha Händla, wspomaganego przez dwór. Całemu przedsięwzięciu patronował brytyjski następca tronu Fryderyk Ludwik (1707-1751), który stanowił także ostoję dla opozycji przeciw gabinetowi Roberta Walpole’a (urzędującemu w latach 1721-1742). Fryderyk był skłócony ze swym ojcem Jerzym II, tak jak kiedyś jego ojciec z Jerzym I i starał się jak najczęściej robić na złość rodzicom. Opozycja złożona z niezadowolonych wigów, takich jak William Pulteney (1684-1764), których ambicji Walpole nie zdołał zaspokoić powierzając im „odpowiednie” stanowiska, oraz torysów widzących we Fryderyku przyszłego „króla-patriotę” z pism politycznych torysa lorda Bolingbroke. Arystokraci i książę Walii założyli Opera of the Nobility w miejscu w którym poprzednio urzędowała trupa Händla. Ta ostatnia musiała się przenieść do Covent Garden; której właścicielem był John Rich, znany z wcześniejszych wystawień Beggar’s Opera Johna Gaya i Christophera Pepuscha, które również miały swój wyraźny podtekst polityczny (krytyka opery włoskiej i cudzoziemszczyzny, pochwała angielszczyzny i krytyka korupcji administracji Walpole’a). Cały Londyn pasjonował się tym polityczno-artystycznym sporem, poprzedni organizator wystawień. Pisarz i przyjaciel Händla, Johna Arbuthnot twierdził, że Londyn był zawsze skazany na dwupartyjność; na wigów i torysów, zwolenników Kościoła Anglikańskiego i dysydentów protestanckich (metodystów, purytanów), zwolenników króla i następcy tronu. Na przełomie 1734 i 1735 roku ludzie przysięgali na Handla lub Porporę, a rozmowy o obu teatrach rozpalały bardziej niż obrady w Izbie Gmin . Sztukę traktowano wówczas dość poważnie, jako poszukiwanie pewnego ideału. Tak było do 1737 roku, gdy opera włoska przejadła się Anglikom. Opera arystokracji zbankrutowała wtedy, a wyniszczony konkurencją Handel pojechał na kilka miesięcy kuracji do Akwizgranu. Po powrocie eksperymentował już z operą buffa, według przepisu Neapolitańczyka Giovanniego Pergolesiego, w której zamiast bogów i bohaterów występowali zwykli śmiertelnicy, a potem z angielskimi oratoriami. Z kolei kilka lat potem, w 1744 roku Händel sam został narzędziem w rękach arystokratów, którzy zamówili u niego operę „Semele”. Opera nawiązywała do mitu o kochance Zeusa. Według mitu, zazdrosna żona boga, Hera namówiła Semele, by ta domagała się od Zeusa ukazania się na jednej ze schadzek w boskiej postaci. Zeus zgodził się spełnić życzenie i pojawił się przed ukochaną pod postacią piorunów. Rażona piorunem Semele zginęła. Miało to stanowić ostrzeżenie dla nielubianej przez angielskie elity metresy króla Amalii von Wallmoden, z królewskiego nadania, hrabiny Yarmouth (1704–1765). Przedstawienie musiało wywołać mieszane uczucia u króla i jego kochanki . Warto tu zwrócić uwagę, że podczas gdy londyńskie spory wynikały przede wszystkim z podziałów politycznych, paryskie rzeczywiście koncentrowały się wokół samej muzyki, tak jakby miała ona stanowić odbicie duszy narodu francuskiego. Trzeba było więc zdecydować, czy Francja A.D. 1733 jest nadal Francją „króla-Słońce” czy też nie i czy to dworski majestat grał w niej pierwsze skrzypce, czy kapryśny filozoficzny Paryż.

Olśniony sukcesem kompozytora i zainteresowany dysputą artystyczną wokół jego pierwszej opery, Voltaire proponował współpracę w liście z grudnia 1733 roku, w którym informował go, że pracuje nad poematem „Samson”. Pisał także, że muzyka Rameau jest: admirable, co może przysparzać zawistnych wrogów. Voltaire wyraził przekorną nadzieję, że również on będzie miał ich kiedyś tylu co kompozytor, ponieważ liczba wrogów jest wprost proporcjonalna do ilości talentów. Voltaire cytuje tu przypisywane Rameau powiedzenie; „dajcie mi Gazette de Holland a ja dorobię do niej muzykę . Według Cuthberta Girdlestone’a po 1733 roku relacje między Voltaire’m i La Pouplinière ochłodły , ale nie przeszkodziło to kontaktom miedzy poetą a kompozytorem, o czym świadczy serdeczny list jaki poeta i filozof wysłał do kompozytora 15 kwietnia 1734 roku. Voltaire tłumaczy się w nim, że ślub Louisa Françoisa Armanda du Plessis, księcia de Richelieu (1696-1788) - jednego z jego najważniejszych przyjaciół, także politycznych Voltaire’a (zwłaszcza zanim Voltaire został protegowanym nie lubianej przez księcia mieszczki – pani de Pompadour tj. przed 1745 rokiem) przeszkodził mu w dokończeniu „Samsona”. Autor listu pisał jednak w bardzo serdecznym tonie iż „ma nadzieję, że ich [Voltaire’a i Rameau – P.N.] mariaż muzyczny się jednak powiedzie”, i że da im obu nieśmiertelność, choć ich dzieci, tj. dzieła, nie są ani diukami ani parami Francji. Voltaire potwierdził swą chęć „wejścia w świat opery” i wyraził nadzieję, że w chwili, gdy pisze ten list, madame Rameau śpiewa teraz przy jego (Rameau) klawesynie. Voltaire zapewniał, że adresat jego listu ma dwie żony (madame Rameau i Voltaire’a) . Czy te wszystkie zachwyty i pochlebstwa świadczą o ochłodzeniu stosunków miedzy artystami, czy wręcz przeciwnie trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, pewnym jest, że Voltaire, korespondujący od 1736 roku z królem Prus Fryderykiem Wielkim, coraz bardziej zagłębiał się w świat polityki i nieco oddalał od świata artystycznego. Polityka znów zbliżyła do siebie Voltaire’a i Rameau w 1745 roku. Voltaire napisał libretti do dwóch dzieł Rameau wystawionych w tym roku w operze wersalskiej; komedii-baletu: La Princesse de Navarre (premiera 23 lutego 1745 roku z okazji ślubu syna Ludwika XV z infantką hiszpańską Marią Teresą) i opero-baletu: Le Temple de la Gloire (premiera 27 listopada 1745 roku).

„Świątynia chwały” została napisana i skomponowana z okazji świętowania zwycięskiej bitwy rozegranej 11 maja 1745 roku pod Fontenoy w Belgii. Współpraca obu artystów układała się jednak przede wszystkim dla tego bez większych problemów, że Voltaire’owi bardzo zależało na jej podtrzymaniu. Jeszcze w 1733 roku Voltaire głosząc wszem i wobec swój zachwyt dla muzyki mistrza, prywatnie pisał do swego przyjaciela (jeszcze z czasów wspólnych studiów w Lycée Louis-le-Grand), Pierre’a Roberta Le Cornier de Cideville’a (1693-1776), że „Rameau to pedant, w muzyce drobiazgowy i nudny”. Przyjaciółka Voltaire’a, Émilie Le Tonnelier de Breteuil, markiza du Châtelet (1706- 1749) lubiła grać na klawesynie muzykę Rameau, jednak samego mistrza nie lubiła. Rameau rzeczywiście był pedantem, a jako twórca człowiekiem bardzo autorytarnym nie znoszącym sprzeciwu. Znana jest anegdota, gdy popędzał pewną śpiewaczkę by śpiewała szybciej, a gdy ta odparła, że tak prędko zaśpiewany tekst będzie niezrozumiały, miał odpowiedzieć: „nie szkodzi, grunt, że słychać moją muzykę”.

Rameau

Bardzo możliwe, że Voltaire ceniłby muzykę Rameau bardziej, gdyby sam jej twórca był łatwiejszym człowiekiem. Filozof był bardzo drażliwy na punkcie szorstkiego sposobu bycia i z trudem znosił obecność drugiego autorytetu. Rameau komponując Le Temple de la Gloire postępował z tekstem Voltaire’a, tak jak zwykł to czynić z innymi tekstami – dowolnie go zmieniał i naginał do swych potrzeb, szorstko traktując librecistów (brał odwet za wieloletnie zaszufladkowanie go jako utopijnego teoretyka muzyki) . Odkrył to akademik Charles-Jean-François Hénault (1685-1770), który doniósł o całej sprawie księciu de Richelieu. Ten z trudem przekonał Rameau do przywrócenia tekstu w formie oryginalnej. Człowiekiem, który dokonywał wspomnianych zmian był sam La Pouplinière. Rameau nie ukrywał przed Voltaire’m, iż zmiany były dokonywane. Całą sprawę załatwiono polubownie. Tak zwykle nieustępliwy Voltaire, zachował się miękko (stwierdził, że autor znakomitego dzieła jakim było Les Indes Galantes ma prawo być grubiański), licząc, że sztuka otworzy mu drogę na dwór. Dla tego celu warto było znieść grubiaństwo kompozytora . Po premierze Le Temple de la Gloire Ludwik XV i dwór dostrzegli i zaaprobowali muzykę, pomijając milczeniem poemat. Voltaire domagał się uwagi zapytując króla wprost: „czy Trajan jest kontent?” (w sztuce mądrość Trajana odnosić się miała do rozsądnej polityki króla), na co władca obrzucił go lodowatym spojrzeniem . Voltaire zapominał czasem, że władcy nie lubią takiej poufałości , Rameau pod tym względem lepiej znał swoje miejsce, zresztą muzykowi łatwiej udawać apolitycznego. W następnym roku Voltaire zrzekł się na rzecz Rameau wszelkich praw autorskich do dzieła, za co ten mu nie podziękował . 17 lutego 1746 roku Voltaire pisał do Rameau, że jego dzieła są na tyle dobre by rzucić wyzwanie „Armidzie” skomponowanej przez Lullego w 1686 roku – modelowym dziele dla lullistów . Środowisko Voltaire’a nie zerwało jednak z Rameau. W liście Marie Louise Denis do do Cideville’a z 5 listopada 1750 roku. Madame Denis zastanawiała się, czy do dzieła adresata lepiej pasowała by muzyka Rameau czy Jeana de Mondonville’a (1711-1772) . W latach sześćdziesiątych XVIII wieku mówiono o Rameau, Voltairze i włoskim muzyku Tartinim jako o „trzech sławnych chudzielcach” .

Innym filozofem, z którym do czynienia miał Rameau był Jean-Jacques Rousseau, jednak miało to miejsce w latach 1741-1745, kiedy Genewczyk był jeszcze jedynie muzykiem i początkującym kompozytorem. W 1741 roku Rousseau pojawił się po raz pierwszy w Paryżu, gdzie starał się zainteresować muzyków i elity wymyślonym przez siebie nowym systemem zapisu nut (w Paryżu uznali, że podobny system już kiedyś został wymyślony) i w salonie La Pouplinière’a (protektorka Rousseau pani Dupin była kuzynką żony dzierżawcy generalnego). Rousseau musiał przyznać rację Rameau, który stwierdził, iż system jest wprawdzie precyzyjny, ale wymaga zbyt wiele pracy umysłu w czasie wykonania zapisanego utworu . Drogi obu kompozytorów znowu się zeszły w 1745 roku, po powrocie Rousseau z Włoch świeżo zakochanego w tamtejszej muzyce (w Wenecji Genewczyk zmienił negatywne zdanie o muzyce włoskiej, która tylko w zapisie nutowym wygląda niepozornie) i jego ponownym dołączeniu do bywalców salonu La Pouplinière’a. Rameau uznawał Rousseau za plagiatora, którym ten istotnie bywał i mając poparcie zwłaszcza żony mecenasa, torpedował starania Genewczyka o wystawienie własnej opery (Les muses galantes inspirowanej przez Les Indes galantes Rameau) w Wersalu . Muzyka Rousseau była pretensjonalnie prosta i niezbyt wysokiej jakości, jednak Rameau jak widać bał się chwytliwości niektórych rytmów. Rousseau zżymał się, że u La Pouplinière’a, Rameau był wyrocznią we wszystkich sprawach .

Sukces Hippolyte et Aricie przekonał dużą część większość paryskich melomanów do tragedii muzycznych Rameau. W roku 1737 wystawiony został Castor et Pollux, w 1739 - Dardanus, dziesieć lat potem - Zoroastre , a w 1764 (roku śmierci kompozytora) -
Les Boréades. Innymi gatunkami muzycznymi uprawianymi przez kompozytora były opero-balety - opéras-ballets (Les Indes galantes – 1735, Les Fêtes d'Hébé – 1739, Les Fêtes de Polymnie – 1745, Le Temple de la Gloire – 1745, Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour – 1747 i Les Surprises de l'Amour (1748). Rameau komponował też pastorales héroïques, komedie liryczne i klasyczne balety. Stałe poparcie La Pouplinière’a dla muzyki Rameau, kosztowało go utratę sympatii króla, który twardo bronił stanowiska lullistów . Do entuzjastów twórczości Rameau należeli za to d’Alembert, który w 1750 roku namówił kompozytora (być może z pomocą Diderota), by ten zaprezentował wyniki swych badań muzykologicznych przed Królewską Akademią Nauk (Académie des Sciences), oraz przybyły w 1749 roku do Paryża niemiecki intelektualista baron Friedrich Melchior von Grimm (1723-1807) . Dla paryżan opera była bardzo ważnym elementem kultury. Już w 1711 roku Joseph Addison pisał, że publiczność francuska czasem śpiewa partie chóralne razem ze śpiewakami .

W 1739 roku La Pouplinière kupił dom przy rue de Richelieu, gdzie Rameau i jego rodzina dostała apartament . Po śmierci Victora Amadeusa, księcia de Carignan (1690-1741), wielu jego instrumentalistów z hôtel de Soissons uzyskało zatrudnienie w Passy u La Pouplinière’a. W tym specyficznym: laboratoire musical Rameau, a potem Stamitz i Gossec mogli demonstrować swa muzykę bez obaw, iż jacyś paryscy ignoranci muzyczni ich skrytykują .
Od 1748 roku bogacz i jego żona żyli w separacji, co pozbawiło Rameau jego najwierniejszej zwolenniczki. Drogi mecenasa i artysty zaczęły się rozchodzić.

Na początku 1752 roku Friedrich Grimm napisał głośny artykuł, pod tytułem Lettre sur Omphale (od opery André-Cardinal Destouchesa (1672-1749); Omphale z 1701 roku), w którym starał się wykazać wyższość włoskiej muzyki operowej nad francuską, dość ostro krytykując tą ostatnią. O Rameau w swym artykule nie wspominał, ponieważ nadal cenił go bardzo wysoko . 1 sierpnia 1752 roku włoska trupa operowa wystawiła w operze paryskiej dzieło włoskiego kompozytora Pergolesiego: La Serva padrona. Opera ta wystawiona została w Paryżu już w 1746 roku, wtedy jednak nie przykuła większej uwagi publiczności, natomiast w 1752 roku wywołała burzę. Pogodzeni zwolennicy Lully’ego i Rameau uwikłali się w spór ze zwolennikami włoskiej opera buffa i tezy o wyższości muzyki włoskiej. Spór nazwany „kłótnią bufonów” - Querelle des Bouffons, trwał aż do 1754 roku. Wbrew intencjom Grimma, spór dotknął przede wszystkim muzyki Rameau jako największego żyjącego kompozytora francuskiego. Jego zwolennicy zasiadali w operze paryskiej wokół loży króla. Ci, zaś którzy uważali tragedie liryczną Rameau za zbyt skomplikowaną i sztuczną w stylu, zaś w dziełach włoskich twórców upatrywali tego co przyjazne człowiekowi przez swą rzekomą „naturalność”, skupili się wokół loży królowej – polskiej melomanki Marii Leszczyńskiej. Do zwolenników Rameau zaliczało się wielu pierwszych arystokratów i arystokratek królestwa. Zwolennicy opera buffa byli grupą bardziej społecznie zróżnicowaną. Encyklopedyści pod wpływem Rousseau znaleźli się właśnie w tej grupie. Jednym z powodów ich krytyki Rameau, był sam fakt, iż był on do swej śmierci oficjalnym kompozytorem dworu. W 1761 roku Diderot zaczął pisać: Le neveu de Rameau, w którym zawarł wiele niekorzystnych uwag na temat muzyki francuskiej w tym muzyki Rameau. Bratanek Rameau chwali tam muzykę włoską, z czego rozmówca (personifikacja samego Diderota) wyciąga następujący wniosek: „…Jeśli ta muzyka jest wzniosła, to muzyka boskiego Lulliego, Campry, Destouchesa, Moureta, a nawet, między nami mówiąc, drogiego stryja musi być nieco płaska….” . Bratanek mistrza niechętnie i szeptem się z tym zgadza mówiąc na ucho swemu rozmówcy o swym stryju:

„…Na próżno robi w oktawach, septymach: ,,Hon, hon; hin, hin; tu tu tu, turlututu" z wrzawą diabelską; ci, którzy zaczynają rozumieć się na tym i nie biorą już zgiełku za muzykę, nie zadowolą się tym nigdy. Należałoby policyjnie za bronić ludziom wszelkiego rodzaju i stanu kazać wykonywać „Stabat" Pergolesego . To „Stabat" należałoby spalić ręką kata. Na honor, ci przeklęci buffoniści swą „Servante Maitresse", swym „Tracollo" zadali nam bobu. Niegdyś wystawiano takiego „Tankreda", takie „Issé", „Europe galante", „Indes", „Castor", „Talents lyriques" przez cztery, pięć, sześć miesięcy, nie było widać końca przedstawień „Armidy" . Obecnie wszystko to pada jedno po drugim jak domki karciane. Dlatego Rebel i Francoeur plują ogniem i żarem. Mówią, że wszystko stracone, że są zrujnowani, że jeśli będzie się znosić dłużej tę śpiewającą hołotę jarmarczną , to muzyka narodowa pójdzie do diabła, a Akademia ze ślepej uliczki będzie musiała kram zamknąć. Jest w tym nieco prawdy. Stare peruki, które przychodzą tam od trzydziestu czy czterdziestu lat co piątku, zamiast bawić się, jak się bawiły w przeszłości, nudzą się i ziewają, nie wiedząc dobrze, dlaczego, pytają o to siebie samych i nie umieją sobie odpowiedzieć. Czemuż nie zwrócą się do mnie? Spełni się prze powiednia Duniego i jeśli tak dalej pójdzie, to niech zdechnę, jeśli za cztery, pięć lat, licząc od „Peintre amoureux de son modele", panowie ze sławnej uliczki bez wyjścia na psy nie zejdą. Poczciwcy Zrzekli się swych symfonii, by grać symfonie włoskie. Sądzili, że przyzwyczają do nich swe uszy, bez następstw dla swej muzyki wokalnej… ”


A oto inny, więcej chyba jeszcze mówiący o muzycznych gustach encyklopedystów, fragment o muzyce Rameau w powiastce Diderota:

„…Byliście ciekawi dowiedzieć się imienia tego człowieka i oto znacie je: to Rameau, wychowanek sławnego Rameau, który nas wyzwolił od śpiewu kościelnego , co go psalmodiujemy od stu lat z górą; który napisał tyle niezrozumiałych wizji i prawd apokaliptycznych o teorii muzyki, z czego ani on, ani nikt nigdy nic nie rozumiał; który obdarzył nas pewną liczbą oper, gdzie jest harmonia, okruchy śpiewu, myśli bez związku, zgiełk, wzloty, tryumfy, wybuchy, glorie, pomruki, śpiewy zwycięstwa do utraty tchu, melodie taneczne, co trwać będą wieczność; i który pogrzebawszy Florentczyka [Lullego– P.N.], pogrzeban będzie przez wirtuozów włoskich, jak to przeczuł i — spochmurniał, po smutniał i zjadowiciał. Gdyż nikt nie jest w tak złym humorze — ani nawet piękna kobieta, co budzi się z krostą na nosie — jak autor zagrożony tym, że prze żyje swą sławę: dowodem Marivaux i Crebillon młodszy…"


Warto zwrócić tu uwagę, iż mimo swej niechęci do muzyki mistrza francuskiej opery, Diderot – liberał i ateistyczny filozof oddaje mu sprawiedliwość jako temu, który przyczynił się (poprzez dobór repertuaru) do zeświecczenia kultury francuskiej XVIII wieku. Jednocześnie warto tu zauważyć, że bratanek kompozytora wyraźnie zazdrości swemu stryjowi geniuszu:

„…Wszystko, co wiem, to to, że chętnie chciałbym być kim innym, może byłbym wtedy człowiekiem genialnym, człowiekiem wielkim; tak, muszę to wyznać, jest we mnie coś, co mi to mówi. Jeśli kiedy chwalono przy mnie którego z nich, pochwała ta doprowadzała mnie do tajemnej wściekłości. Jestem zawistny. Jeśli dowiem się z ich życia prywatnego o jakimś rysie, który ich poniża, słucham z przyjemnością; to nas zbliża, łatwiej mi pogodzić się z tym, że jestem miernotą. Powiadam sobie: Oczywista nie byłbyś nigdy stworzył „Mahometa" ni nawet pochwały dla Maupeou. Więc złościło mnie i złości to, że jestem miernotą. Tak, tak, jestem mierny i zły. Nigdy nie słuchałem uwertury z „Indes galantes", nigdy nie słuchałem, jak śpiewają: „Profonds abimes du Ténare; Nuit, éternelle nuit", by nie rzec sobie z boleścią: Tego nie stworzysz nigdy. Zazdrościłem więc swemu stryjowi; i gdy by umierając zostawił w swej tece kilka pięknych utworów na klawesyn, nie wahałbym się, czy pozostać sobą, czy być nim… ”


Nie zważając na pisma Rousseau wychwalające styl włoski i postulujące wykorzystanie typowych dla niej rozwiązań muzycznych, Rameau nigdy nie zmienił swego stylu. Poza Denisem Diderotem nikt nie zdawał się pojmować, że porównanie zupełnie innych stylów jakimi były francuska tragedie lyrique i włoska opera buffa nie ma większego sensu, i że jeśli już koniecznie dokonywać takich porównań to punktem odniesienie dla tragedie lyrique mogłaby być ewentualnie włoska opera seria. Tak naprawdę opera buffa pokonała jedynie swą odpowiedniczkę czyli francuską operę komiczną i tak należałoby rozumieć sukces muzyki włoskiej w Paryżu połowy XVIII wieku .
W 1753 roku mecenas Rameu, zmienił front i przeszedł na stronę „bufonów”. Uczynił tak pod wpływem swej nowej metresy Jeanne-Thérèse Goermans, córki Jacquesa Goermans, producenta klawesynów. Metresa przekonała go do zatrudnienia nowego szefa orkiestry, pochodzącego z Czech Johanna Stamitza (1717-1757), co oznaczało zerwanie współpracy i kontaktów z Rameau, który przeniósł się z rodzina do domu przy rue des Bons-Enfants. Mieszkając tam przechadzał się codziennie po pobliskich ogrodach Palais Royal lub Tuilerie zatopiony we własnych myślach. Czasem spotykał tam swojego wielkiego wielbiciela i biografa Guy de Chabanona. Tymczasem La Pouplinière nadal prowadził życie światowca, melomana i mecenasa. W 1759 roku spędziła u niego nieco czasu pamiętnikarka pani de Genlis która oceniała, że w wieku 66 lat dzierżawca wyglądał na nie więcej niż 50, że odznaczał się łagodnym sposobem bycia i hojnością wobec mieszkańców Passy, że jego kolejny związek małżeński był nieszczęśliwy (podobno żałował że muzykalna Genlis ma dopiero 13 lat, bo chętnie by ją poślubił) . Po śmierci mecenasa, jego muzycy przeszli do Temple i Palatin, czyli na dwór księcia Conti.

Rameau uzyskał wiosną 1764 roku tytuł szlachecki (wybrał sobie herb z gołębiem trzymającym złotą gałązkę (fr. rameau – „gałązka”). Niedługo potem stworzył swą ostatnią tragédie en musique, pt: Les Boréades – dzieło innowacyjne ale nie w tym kierunku, w którym by chcieli les philosophes. 12 września 1764 roku kompozytor zmarł na „gorączkę gnilną” (fièvre putride). Les Boréades czekało na swą premierę ponad 200 lat (aż do 1982 roku), muzyka Rameau uległa bowiem znacznemu zapomnieniu z upadkiem monarchii Ludwika XVI.

Widzimy wyraźnie jak silne emocje wywoływała muzyka Rameau u jego współczesnych. Emocje te dotyczyły nie tylko sfery sztuki, ale i sfery politycznej. Można więc zapytać, czy tylko charakterystyczny dla kompozytora styl muzyczny miał tu znaczenie, być może przesłanie libretti używanych do jego dzieł scenicznych też odgrywała pewną rolę. Rameau to pierwszy wielki kompozytor francuski, który tworzył niewiele muzyki religijnej, a ta, którą skomponował nie stanowi flagowych dzieł w jego dorobku. Rameau zapewne nie był przesadnie religijny, co jak widać nie przeszkadzało ani pobożnemu otoczeniu króla, ani tym bardziej filozofom-sceptykom. Przeszkadzał natomiast jego szorstki charakter, choć zapewne opinię grubianina przyniosła mu ta sama postawa życiowa, jaką przejawiał Rousseau, zwany „niedźwiedziem”, lub René de Voyer de Paulmy, markiz d'Argenson (1694-1757), polityk, pisarz polityczny i przyjaciel Voltaire’a, znany na dworze wersalskim jako „bestia” – une bête . Z takimi przydomkami musieli się pogodzić wszyscy ci, którzy w wieku galanterii, uważali dworskie eleganckie gesty za stratę cennej energii i czasu.

Wszyscy biografowie Rameau zgodnie podkreślają, iż sama pełna harmonii muzyka mistrza najlepiej przeczy zarzutom o grubiaństwo. Wszyscy także podkreślają, iż Rameau żył w świecie muzyki i zajmował się niemal wyłącznie nią właśnie (uważał się w pierwszym rządzie za naukowca piszącego o muzyce a dopiero potem za kompozytora), co zapewne powodowało, iż dla ludzi nie będących zdecydowanymi melomanami jego towarzystwo było nudne. Tego rodzaju twórcom szkoda czasu na politykę, plotki, intrygi. Zapewne miał własne poglądy polityczne, ale ciężko do nich dotrzeć. Korzystał z dzieł różnych librecistów, wśród których byli ludzie zaangażowani politycznie i niezaangażowani. Do tych pierwszych z pewnością zaliczał się Voltaire. W XVIII wieku rząd był widziany często jako rozdawca zaszczytów i pensji. Ci z filozofów i literatów, którzy mieli szczęście zyskać państwową pensje często łagodzili swą nieprzejednaną postawę wobec monarchii Ludwika XV. Tak postąpili m.in. d’Alembert i do pewnego stopnia Voltaire gdy dostali się do Akademii Francuskiej, choć na przykład Jean-François Marmontel (1723-1799), jeden z głównych librecistów Rameau, mimo dostąpienia takiego zaszczytu i mimo dostania posady królewskiego historiografa dbał o to by podkreślić swe zaangażowanie w sprawę filozofów wydając odpowiednie publikacje . Innymi librecistami byli Louis Louis Fuzelier (1672-1752) i Charles-Antoine Leclerc de La Bruère (1714-1754) zapewne konserwatyści i monarchiści, skoro pozwolono im objąć redakcję rojalistycznej gazety: Mercure de France, rozdarty między służbą wobec Boga i muz marsylczyk Simon-Joseph Pellegrin (1663-1745), należący do kręgu madame de Pompadour, ale raczej bardzo chłodny liberał Pierre Joseph Bernard z Grenoble (1708-1775), okazjonalnie współpracujący z encyklopedystami Antoine-César Gautier de Montdorge (1701-1768) oraz Louis de Cahusac (1706-1759), domownik i klient hrabiego de Clermont. To Cahusac napisał najwięcej libretti, z których korzystał Rameau.

Idee oświeceniowe najogólniej rzecz biorąc sprowadzały się do postulowania mniej lub bardziej radykalnych reform społecznych w imię racjonalizmu, tolerancji i utylitaryzmu (słowo pochodzące z XIX wieku). Pomysły były rozmaite. „Król filozofów” Voltaire (właść. François-Marie Arouet, ur. 1694, zm. 1778) był zwolennikiem monarchii absolutnej lub konstytucyjnej zachowującej tolerancję religijną i szanującą „strefę prywatną” (termin zapożyczył od Locke’a) poddanych o, a więc był monarchistycznym liberałem . Baron Charles de Montesquieu (zw. W Polsce Monteskiuszem, ur., 1689, zm. 1755) miał podobne poglądy z tą różnicą, że wierzył, że silna pozycja arystokratów i sędziów stanowi najlepszą gwarancję swobód poddanych. Voltaire wierzył, że jedynie silny i nieskrępowany w swym działaniu monarcha zabezpieczy owe swobody. Hrabia Henri de Boulainvilliers (1658-1722) był zwolennikiem rządów starej szlachty o średniowiecznym (frankijskim) pochodzeniu, zaś Montesquieu, sam należący do nowej „szlachty sukni” (noblesse de robe), uważał ją właśnie za zdolniejszą i lepiej nadającą się do rządzenia. Przyjaciel i kolega szkolny Voltaire’a, markiz Rene d’Argenson (1694-1757) chciał decentralizacji monarchii wraz z umocnieniem pozycji króla i osłabieniem arystokracji, a także wprowadzenia jakiejś formy reprezentacji ludu prowincji. Voltaire popierał projekty przyjaciela. Denis Diderot (1713-1784) i baron Paul Thiry d’Holbach (1723-1789) różnili się od poprzednich wymienionych promowaniem ateizmu, choć pierwszy z nich był umiarkowanym demokratą (zwłaszcza po utworzeniu USA), a drugi monarchistą. Podobnie jak Diderot myśleli Jean Nicolas de Caritat, markiz Condorcet (1743-1794) i Louis-Sébastien Mercier (1740-1814). W jednym ze swych dzieł Mercier opisywał futurystyczny Paruż roku 2440 (sic!), racjonalnie zarządzany z nisko opodatkowaną ludnością i pozbawiony mnichów, żebraków. Kłócono się o politykę ekonomiczną. André Morellet (1727-1819), zwolennik wolności prasy na modłę angielską promował wolny handel bez dozoru państwa. Ekonomiści, później zwani fizjokratami chcieli wzmacniać przede wszystkim rolnictwo (jako rzekomo najbardziej produktywne) a resztę gospodarki poddać kontroli. Oprócz liberałów takich jak Voltaire czy Montesquieu, byli także radykałowie - utopijni zwolennicy przekształcenia całego społeczeństwa i ustroju, jak Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) ze swoim uwielbieniem wybieralnej arystokracji i „społeczeństwa politycznego” zakładanego na zasadzie zgody wszystkich, lecz totalistycznego (wnikającego we wszystkie dziedziny życia członków wspólnoty), gdy już miało powstać, i proto-komuniści tacy jak Gabriel Bonnot de Mably (1709-1785). Do tych ostatnich nawiązywali radykałowie rewolucji francuskiej tacy jak Maximillien Robespierre (1758-1794) zwalczający liberałów tej doby; markiza Condorceta i Guillaume’a de Malesherbesa (1721–1794). Obaj Condorcet i Malesherbes byli ofiarami rewolucji francuskiej. Malesherbes znany jest z opieki nad encyklopedystami; zwł. Diderotem i de Jaucourtem. Słabsi od liberałów byli konserwatyści tacy jak Lotaryńczyk Charles Palissot de Montenoy (1730-1814). atakujący utopijność pomysłów radykalniejszych „filozofów”, czy wróg Voltaire’a i zwolennik dominacji światopoglądu katolickiego Élie Catherine Fréron (1718-1776). Siła francuskiej myśli politycznej wynikała z siły samej Francji jako państwa (ok. 20 mln mieszkańców na początku wieku, ok. 28 mln pod koniec wieku i statusu francuskiego języka jako języka międzynarodowego .

Polityki u naszego mistrza nie odnajdziemy wiele. Tematyką większości sztuk Rameau jest miłość. W Anacréon z 1757 roku tytułowy bohater przekonuje pozostałych, iż miłość da się pogodzić z dobrą zabawą i uciechami . Les Indes Galantes opowiada o losach miłości wygnanej z Europy przez boga wojny Marsa. W kolejnych aktach prezentowane są coraz to nowe epizody związane z miłością. Przykładowo w akcie czwartym Hiszpan i Francuz rywalizują o względy córki indiańskiego wodza Zimy, która odrzuca ich zaloty, stwierdzając, że pierwszy z nich „kocha zbyt mocno” (Vous aimez trop), co może prowadzić do tragedii, a drugi „za słabo” (Et vous, vous n'aimez pas assez), nawiązując do przysłowiowej francuskiej niestałości w związkach. Rameau nie był więc zamkniety w świecie mitów greckich i czerpał z kultury popularnej swych czasów . W Castor et Pollux (1737), Dardanusie (1739), czy Pigmalionie (1748) trudno dopatrzyć się jakiegoś politycznego „drugiego dna”. Mimo, iż wiele z jego dzieł powstała z okazji uroczystości dworskich lub zwycięstw militarnych lub dyplomatycznych (np. Castor et Pollux postała na cześć traktatu pokojowego zawartego w Wiedniu w 1736 roku). Wypada więc stwierdzić, że muzyka Rameau, ani teksty jego oper nie miały świadomego ostrza ideologicznego. Można by oczywiście dowodzić, że miłość prezentowana w jego operach miała wymiar pogański, relatywistyczny i neopogański, lecz tego rodzaju „zarzut” można by postawić operze barokowej jako całemu gatunkowi muzycznemu. Podobnie należy potraktować często pojawiające się w nich hedonistyczne, a właściwie bachiczne zwroty typu: „panujcie nam przyjemności i rozrywki!” (jak w scenie piątej III aktu „Dardanusa”; Régner les plaisirs & les jeux). Nie widać w jego operach jakichś ataków na absolutyzm królewski (w Les Indes Galantes odnajdziemy co najwyżej potępienie despotyzmu wschodniego i brutalności podboju Ameryki Łacińskiej) czy porządek społeczny w którym dwór zajmuje dominującą pozycję. Rameau przez sam fakt uczestniczenia w kulturze swych czasów raz był wciągany w obóz konserwatywny (opera buffa była bardziej „demokratyczna” tzn. mniej arystokratyczna a bardziej mieszczańska w doborze bohaterów), a innym razem w liberalny, jednak dokonywało się to na zasadzie ideologicznego nadużycia, a nie świadomej manipulacji ideologicznej dokonywanej przez kompozytora. Nie podlega jednak wątpliwości, że świeckość tematów opracowywanych przez Rameau wynikała ze zeświecczenia całej społecznej i politycznej rzeczywistości jego czasów.


BIBLIOGRAFIA:
• Barbier P., Farinelli Prawdziwa historia genialnego kastrata, Bellona Warszawa 1998.
• Beaurepaire P.Y., Le mythe de l’Europe française au XVIIIe Siècle. Diplomatie, culture et sociabilités au temps des Lumières, Éditions Autrement Paris 2007.
• Beaussant Ph., Rameau de A à Z, Fayard, Paris 1983.
• Burke P., Języki i społeczności w Europie wczesnonowożytnej, Wydawnictwo UJ Kraków 2009.
• Chabanon G., Éloge de M. Rameau, Paris 1764.
• Chaussinand-Nogaret G., The French Nobility in the Eighteenth Century. From Feudalism to Englightenment, Cambrdge University Press Cambridge 1987.
• Craveri B., Złoty wiek konwersacji, Oficyna naukowa Warszawa 2009.
• Diderot D., Kuzynek mistrza Rameau, PIW Warszawa 1953.
• Fumaroli M., Quand l'Europe parlait francais, Le Livre De Poche Paris 2003.
• Gay P., Voltaire’s Politics. The Poet as Realist, Princeton University Press Princeton New Jersey 1959.
• Genlis S.F., Pamiętniki, Czytelnik Warszawa 1985.
• Girdlestone C., Jean-Philippe Rameau : sa vie, son œuvre, Desclée de Brouwer Paris/Bruges 1983.
• Łojek J., Wiek markiza de Sade: szkice z historii obyczajów i literatury we Francji XVIII wieku, Wydawnictwo Lubelskie Lublin 1987.
• Montesquieu Ch., Listy Perskie, PIW Warszawa 1979.
• Napierała P., Światowa metropolia. Życie codzienne w osiemnastowiecznym Londynie, Novae Res Gdynia 2010.
• Napierała P., „Kraj wolności” i „kraj niewoli” – brytyjska i francuska wizja wolności – XVII-XVIII wiek, Libron Kraków 2011.
• Orieux J, Wolter czyli królewskość ducha, PIW Warszawa 1986.
• Nouvelle Histoire de Paris: Paris au XVIIIe siècle, Hachette Paris 1988.
• Pevitt Ch., The Man who would be King. The Life of Philippe d’Orléns, Regent of France, Butler & Tanner Ltd. London 1997.
• Rousseau J.J., Wyznania, Wydawnictwo Zielona Sowa Kraków 2003.
• Rousset Ch., Jean-Philippe Rameau, Actes SUD Paris 2007.
• Rzadkowska E., Francuskie wzorce polskich oświeconych. Studium o recepcji J.F. Marmontela w XVIII wieku, Warszawa 1989.
• Sadler G., The New Grove French Baroque Masters Grove/Macmillan 1988.
• Voltaire, Correspondence and related documents. II, 1730 – 1734, Institut et musée Voltaire Genève/the Voltaire Foundation Oxford/ J. Touzot Paris 1968.
• Voltaire, Correspondence and related documents. IX, 1744 – 1746, Institut et musée Voltaire Genève/the Voltaire Foundation Oxford/ J. Touzot Paris 1968.
• Voltaire, Correspondence and related documents. XII, 1750 – 1752, Institut et musée Voltaire Genève/the Voltaire Foundation Oxford/ J. Touzot Paris 1968.